Il bianco, il viola e il nero, il rosso: nel rito i colori della morte sono anche quelli della vita.

Le emozioni tracimano e defluiscono su un ritmo collettivo.

Giovani attrici e attori del Teatro della Toscana e del Théâtre de la Ville di Parigi toccano i confini tra sacro e teatro, tra vita e recitazione.

Andate e ritorni dall’Europa all’Africa e viceversa, ogni volta per strade diverse.

In un innovativo programma di trasmissione artistica e formazione attoriale.

Italo Papandrea

2 al 12 MAGGIO 2023 | EX-CINEMA GOLDONI

• Le attrici e gli attori del Teatro della Toscana
• Aisha e Thérèse, attrici del Camerun
• Stéphane e Gérald, attori francesi
• Andreja Oumba, danzatore
• Emery Gahuranyi, danzatore
• Julie Peigné, assistente alla regia
• Pier Paolo Pacini
• Vincent Mambachaka
• Emmanuel Demarcy-Mota 

I ragazzi si siedono in cerchio, al centro della platea sgombra dell’ex-cinema Goldoni. Il resto della sala semicircolare e l’unica galleria sono immersi in una luce crepuscolare. La primavera fuori stenta ad arrivare e anche la sala è ancora piuttosto fredda. Un misto di attesa e curiosità contagia le giovani attrici e i giovani attori, non immaginano cosa esattamente li aspetti in questo laboratorio.

Africa e Occidente. Danza e rituale, rito e teatro.

Pier Paolo Pacini illustra ai ragazzi il programma del workshop e i temi di lavoro e di ricerca. Cos’è il rito? Cos’è il sacro? Cosa per noi occidentali è sacro e cosa per gli africani è sacro? E cosa c’entra in tutto questo il teatro?

Il discorso è ampio, complesso.

Il concetto di sacro nelle culture africane è innanzitutto legato all’idea dell’immanenza del divino nel mondo, caratteristica di queste culture: sacro può essere un oggetto, sacro può essere un luogo. È un modo di percepire e di vivere che oltrepassa i confini della religione occidentale e che innerva profondamente tutta la realtà. 
Attingere a questo grande fiume invisibile che scorre sotto, sopra e dentro di noi, bagnarsi le dita in quest’acqua è un atto intimo e insieme fortemente, necessariamente collettivo: non c’è rituale senza comunità. 

Si può trovare un punto di contatto fra le energie del rituale africano e le forme e la tradizione del teatro occidentale? Quale testo può essere la rampa di lancio per questo folle volo? 
Pier Paolo propone di lavorare su Shakespeare: la scena dell’apparizione del fantasma del padre ad Amleto potrebbe generare un cortocircuito interessante. 
«Cominciamo dalla nuvola.»

Ripasso di mimica. 
I ragazzi si distribuiscono nello spazio e cominciano con gli esercizi di respirazione. Non si fa finta di essere nuvola né si imita la nuvola ma si è nuvola. 
«Legate il movimento al respiro!» 
«Non siate nuvole qualsiasi; dovete essere nuvole particolari, pensate a nuvole ben precise che voi, e solo voi, conoscete. Questo è molto importante. Una volta, lavorando con dei bambini, ho chiesto loro di essere gatti. Uno di loro specialmente mi colpì: il suo era un gatto strano. Gli ho chiesto perché il suo gatto fosse così e mi ha risposto che il suo gatto aveva solo tre zampe. Vedete, il bambino aveva pensato a un gatto particolare, unico, che conosceva bene. Allo stesso modo anche voi dovete esser precisi con le vostre nuvole.» 
La nuvola diventa la base per la nebbia: Pier Paolo chiede a tutti di essere nebbie adesso. Vedo attrici e attori allungare le braccia, abbassarsi e levarsi molto lentamente, il movimento è lievissimo, quasi impercettibile. Dominano orizzontalità, staticità, peso.

E se la nebbia si fa più leggera? 
«Pensate ora alla nebbia che si sfilaccia fra i tetti, intorno ai campanili. Che voci hanno questi due tipi di nebbia?» 
Nel silenzio rotto solo dalle indicazioni di Pier Paolo le nebbie dense o già rarefatte cominciano a parlare: poche note, continue o frammentate, piuttosto gravi, strisciano umide nell’aria. 
Ma l’apparizione del fantasma vera e propria, concretamente, come avviene? 
Il fantasma può nascere dalla nebbia che si sfilaccia, liberarsi e nascere insieme dalla massa amorfa (soluzione “michelangiolesca”, la definisce Pier Paolo). 
«Fate, anzi siate nebbie che si sfilacciano e quindi fantasmi che pronunciano la prima parola del testo: “Ascolta!”» 
Ascolta… A… scol… ta! A… scol… TA! ASCOLTA! 
Lo spazio si popola di presenze. 
«Ora siate un’unica nebbia! Un solo fantasma!» 
I ragazzi danno vita ad un unico organismo. Una creatura prodigiosa si raggruma nello spazio, di braccia e mani tese, di ginocchia piegate, di corpi che ruotano lentamente, è un groviglio tentacolare, un nodo magmatico che vorrebbe sussultare. 
Ascolta! ASCOLTA! 
Pier Paolo aggiunge un tassello di testo: «“Ascolta! È quasi l’ora per me di tornare al tormento delle fiamme.” Sfruttate la vostra fisicità, siate il fuoco adesso!» 
Mimica del fuoco. Mimica del freddo: indossa un’armatura il fantasma del padre?

Pausa. La creatura portentosa si disgrega, i corpi si rilassano. 
Il momento esatto in cui Amleto decide di seguire il fantasma è uno dei nodi drammatici del testo secondo Costa: uno dei punti in cui l’azione cambia irrimediabilmente. 
«Secondo voi Amleto vede o non vede il fantasma?» (Pier Paolo) 
«Secondo me no.» (Elena) 
«Resta indefinito.» (Cecilia) 
«No, è interiore.» (Giacomo) 
«Per me lo percepisce ma non lo vede.» (Federica) 
Il fantasma è dentro Amleto o fuori? Ci si può fidare di questa visione? 
Altra prova: tutti formano fisicamente il fantasma ma solo Elena gli darà voce: Ascolta, Amleto! 
Funziona di più quest’altra soluzione? 
La profonda ambiguità di questa scena è un dato interessante, è il punto di contatto potenziale fra universi, il buco nero che si fa buco bianco e canale di trasmissione. 
Per oggi basta. Il lavoro domani riprenderà da qui. 

Stamattina le attrici e gli attori sono indolenziti, ammaccati. L’allenamento di Andreja è fisicamente impegnativo, sfiancante, i corpi vengono sforzati fino all’esaurimento.

Come si può perdere il controllo sotto controllo?

Mani strette, braccia tese, Andreja propone di formare un cerchio. I corpi si allungano, si tendono e, di colpo, si distendono e si rilassano. Relax arms!

Ora sono distesi totalmente per terra, sempre in cerchio, i piedi di tutti formano la base della corolla di un fiore. Devono pronunciare il più velocemente possibile un testo qualsiasi, levandosi e ritornando col busto al suolo molto lentamente: un altro esercizio di dissociazione. Speak faster and go slowly then.

Poi il contrario: recitare il testo lentamente con lo stesso movimento velocizzato. 
«Come quando siete ubriachi: avete la lingua impastata ma i movimenti veloci.» (Andreja)

More slowly, more fast!

Esercizio successivo: rotolarsi sul pavimento come se il corpo fosse pesante, terribilmente pesante. Le poids du corps. Il pavimento assorbe il peso del corpo, che è come l’impasto che viene sbattuto sul piano della cucina. 
Variazione: rotolarsi sempre più veloci, sollevandosi per un solo istante per poi tornare al suolo: i corpi sono come onde. 
«Attenzione! Il movimento deve avere una direzione, una traiettoria, voi avete uno spazio a cui dovete dare senso.» (Andreja)

Lo scopo di questi esercizi è generare automatismi. La difficoltà è soprattutto iniziale, perché l’automatismo deve essere generato con uno sforzo di volontà: quasi un paradosso. 
La dissociazione è un esercizio di polifonia: apre il corpo alla possibilità di linee molteplici, differenti e contemporanee. È un esercizio di alterità, un allenamento alle prospettive.

Esercizio sull’oggetto (una palla) e sulla meraviglia: attrici e attori si passano un oggetto invisibile, lo inseguono, lo bramano, lo trattengono fra le mani con stupore. 
E ora diventano loro stessi la palla invisibile: si passano il movimento per contatto, come se fosse qualcosa di contagioso. Il contagio provoca nell’attrice o attore che lo riceve terrore e convulsioni sempre più violente; raggiunto l’apice, il movimento contagioso si ritira progressivamente e torna alla dimensione minima, positiva, di meraviglia iniziale.

(On boit un verre? Durante la pausa si confrontano tragicomicamente lividi, storte, qualche graffio.)

Andreja propone adesso a due attori di improvvisare un dialogo: da posture usuali, come quelle di un dialogo fra due persone in piedi per strada, la situazione deve evolvere in qualcosa di straniante: i due attori, continuando a dialogare regolarmente, devono lasciarsi andare nel corpo a movimenti animaleschi, bestiali.

Finito l’allenamento con Andreja, alla fine della mattinata Pier Paolo propone di utilizzare la situazione creata dalla follia di Ofelia per un esercizio sulla perdita del controllo. 
…

(Anastasia mi racconta che nel pomeriggio, su indicazione di Vincent Mambachaka, i ragazzi hanno lavorato sui temi dell’oggetto simbolico e dell’evocazione del ricordo o dell’emozione legata all’oggetto. Questo lavoro è stato quindi applicato alla scena del fantasma.) 

Il bianco, il viola e il nero, il rosso sono i colori della morte ma anche della vita nei rituali africani. Vincent dice ai ragazzi che ogni movimento deve essere codificato, si tratta di un rituale. Unica eccezione è il momento della possessione. 
Il lavoro di ibridazione e ricerca sulla scena del fantasma shakespeariana e sul rito africano procede. Attrici e attori fissano modi e tempi della gestualità e dei movimenti della scena-rito del fantasma. La linea così creata viene definita prova dopo prova, in modo da essere precisa e chiara per tutti.

Arrivano i francesi!

Gérald e Stéphane si confrontano con Pier Paolo e Vincent sul lavoro svolto finora (scena del fantasma e cerimonia africana della morte). Gli attori provano davanti ai nuovi arrivati la linea completa della scena costruita in questi giorni. Pier Paolo, Vincent, Gérald e Stéphane si confrontano.

Pier Paolo: «Come si può costruire uno spettacolo? Forse un Amleto multiculturale?»

Mentre attrici e attori si avvicinano dopo la prova, Pier Paolo riassume il lavoro dei giorni precedenti sul fantasma.

Ci si confronta anche sul tema della possessione, diabolica per gli occidentali – Vincent ride – liberatoria per gli africani. 
Stéphane: «Dov’era il vostro sguardo nella scena del fantasma? Bisogna lavorare sullo sguardo. Lo sguardo va riempito, non deve essere asservito alla necessità dei movimenti ma sguardo e movimenti devono essere giustificati da ragioni profonde.»

Gérald: «È più importante il far sentire che il far vedere. Nel fantasma i gesti erano diversi, ma lo sguardo era uguale per tutti, bisogna lavorare sullo sguardo.»

Julie chiede a tutti: «Si tratta di un lavoro sulla “presenza”? Che sensazione avete del vostro lavoro?» 
Lorenzo: «Credo che questo lavoro sia importante per creare un rapporto tra attore e oggetto, tra attore e qualcosa che è fuori dalla scena. È stato per me più difficile ritrovare la sensazione generale data dall’oggetto simbolico quando quell’oggetto non era più in scena.» 
Pier Paolo: «Questo lavoro che per noi è esercizio di energia, di concentrazione, ecc. per loro è vita.» 
…

A partire da uno spunto di Stéphane, tutti riflettono su come gli attori africani e quelli europei si preparino ad entrare in scena. In realtà gli africani “si buttano” senza tutta la concentrazione che gli europei dedicano a quel momento particolare: sono due modalità totalmente differenti di “recitare”. 
Si misurano le differenze. 
«Mentre Ionesco Suite era come un viaggio, uno stare sempre “dentro”, qui il lavoro è più difficile perché si è dentro e fuori, dentro e fuori continuamente.» 
…

Lavoro per TENIR PAROLES.

Julie riunisce tutta la troupe, italiani africani e francesi, in semicerchio e dopo un veloce giro di presentazioni individuali, consegna i testi per lo spettacolo-esperimento-laboratorio TENIR PAROLES. Si tratterà di un esperimento di condivisione. 
Le voci e le lingue si mescolano con naturalezza. 
(Si improvvisano intanto traduzioni simultanee per agevolare la comunicazione fra tutti.) 

Pomeriggio. Arrivo per l’ultima ora di laboratorio. Disposti su due righe, le attrici e gli attori cercano il contatto con l’albero. Non un albero qualunque, ma preciso per ciascuno. Tutti parlano al proprio albero, tutti cantano al proprio albero, tendendo le braccia in avanti e poi in direzione di Pier Paolo a destra in alto e quindi in direzione di Stéphane a sinistra in alto e alla fine in avanti, tesi tutti verso Mambachaka. Fondamentale è la tensione che si crea tra i punti costituiti da Pier Paolo, Stéphane e Mambachaka. 
Fine dell’esercizio.

Vincent dice di aver percepito l’emozione degli attori nella giornata: «Cosa avete provato? Cosa è successo?» 
Fabio: «Ho parlato a un albero importante per me. Alcune sue cose erano le stesse mie.» 
Pier Paolo: «È evidente che il teatro di oggi sta cambiando. Se il teatro ha un senso, è e deve essere quello del sacro. Se non c’è energia è un disastro ma deve essere un’energia partagée, condivisa.» 
Vincent: «L’emozione è energia. Voi oggi siete nella verità dell’emozione. Non avete filtrato. Sans tricher.» 
Pier Paolo: «Come questo lavoro sul rito può essere utilizzato nel lavoro dell’attore?» 
Stéphane propone ora di prendere il testo di Amleto e di mescolarlo col lavoro fatto durante la giornata. Il gruppo viene diviso in attrici e attori. I tre ragazzi pronunceranno tre diversi spezzoni del testo come in loop durante l’esercizio dell’albero: 
Morire dormire e nulla più…, morire dormire e nulla più… 
Essere o non essere: questo è il problema…, essere o non essere: questo è il problema… 
Morire o dormire e poi sognare forse, morire o dormire e poi sognare forse…

Il gruppo delle ragazze farà la stessa cosa durante l’esercizio dell’onda con alcune frasi della parte di Ofelia: 
Dov’è la sua graziosa maestà di Danimarca? 
Come farò a riconoscere fra tanti il mio amore? 
È morto, se n’è andato, di grazia ascoltate.

I tre Amleti resteranno fermi in tre punti dello spazio mentre il gruppo delle Ofelie avanzerà dal fondo danzando e cantando e raggiungerà uno dopo l’altro, a turno, i tre Amleti. 
Stéphane: «È un primo tentativo. È stato molto corale. Forse si potrebbe vedere anche una sola Ofelia in un momento.» 
Si decide che per i giorni successivi i ragazzi impareranno tutta la parte di Amleto nella scena scelta, stessa cosa per le ragazze con Ofelia.